گروه تئاتر اندیشه شهرستان شوش تشریح عملکرد گروه آخرین مطالب آرشيو وبلاگ
نويسندگان لینک های مفید مراحل کارگردانی کارگردانی عمدتاً شامل دو مرحله است: ـ تهیه و تدارک که تهیه و تدارک خود شامل مراحل زیر میباشد:
الف- گزینش ایده: ۱- چه میخواهم بگویم؟
۲ - چرا؟ انگیزة این گفتن چیست؟ ۳- چگونه؟ (به چه سبک وشیوهای)
۴- برای چه کسانی اجرا خواهد شد؟ ۵- کی؟ (در چه شرایط زمانی)
۶- کجا؟
۷- با چه امکاناتی؟
به طور معمول شخص کارگردان با توجه به شرایط سیاسی- اجتماعی و فرهنگی جامعه و با انگیزههای روحی، روانی و سیاسی- اجتماعی و با توجه به قدرت کارگردانی خود و امکانات اجرایی و توان بازیگران و گروه نمایشنامه را برای اجرا انتخاب میکند.
ب- تجزیه و تحلیل متن
وظیفة اساسی کارگردان عبارتست از تفسیر و شناخت درونمایة نمایشنامه و آموزش و هدایت بازیگران. که بخش اول مربوط به این مرحله میباشد. اصل اساسی کار کارگردان اینست که بفهمد چگونه یک نمایشنامه محتوای خودش را ارائه میدهد؟ باید میان فرم یعنی چگونگی ارائه مفهوم نمایش وخود نمایش یعنی آنچه در ساختار اثر است وجه تمایز عینی قائل شد بنابراین پیش از هر کار باید ساختار هنری اثر بررسی شود زیرا در آن روندی دراماتیک جریان دارد و حوادث آن بر کاراکترها تاٌثیر میگذارد. موقعیتها شاید کاملاً عینی و برون گرایانه باشد مانند داستانهای پلیسی یا سمبولیک و فلسفی مانند در انتظار گودو:
کارگردان در این مرحله باید شناخت درستی از نمایشنامه بیابد، بداند که نمایشنامه دارای چه ژانری است؟ بر پایة کدام سبک و یا سبکها پیش میرود؟ اگر از ترکیب سبکهای مختلف پدید آمده دقیقاًسبکها کدامند؟ و نهایتاً هدف کارگردان از اجرا چیست؟
کارگردان باید آنقدر متن را بخواند و برای خود آنالیز کند تا به حدی رسد که از آن متن اشباع شود و همه چیز به شکل تصویر در ذهن او تشکیل شود و آنقدر بر اثر تسلط یابد که متن را رها کند و به اصطلاح متن نوشته شده را زمین بگذارد و از این جاست که میتواند تمرین را شروع کند. اینها همه جز با ادراک در مورد متن و تحلیل نمایشنامه اتفاق نمیافتد. و ادراک نیز عبارتست از دیدگاه کلی کارگردان دربارة متن آنهم بعد از اینکه آن را احساس کرده سپس جزء به جزء مورد بررسی قرار داده است. ّمچنین ببینید:
چهار نیروی محرکه کارگردان را به هنگام کار بر روی نمایشنامه هدایت میکند:
۱- “دید” او نسبت به نمایشنامه که میتواند بر همة وجوه اجرا از بازیگری گرفته تا صحنه پردازی مسلط باشد.
۲-” شناخت جامع” نیروهای پویای نمایشنامه- فرازو فرود متن- لحظات بلند و آهسته آن و ضرباهنگهای تند و کند ۳- مهارت در ایجاد” ارتباط” که به بازیگران و طراحان کمک میکند خلاقترین دقت و توجه خود را وقف نمایشنامه کنند
۴- “تمایل شدید” به جلب توجه تماشاگران با تهییج ذهن، قلب و روح آنان
در مجموع میتوان گفت در مرحلة تجزیه و تحلیل کارگردان باید به دو بخش بپردازد و آن دو بخش را به واضحترین شکل ممکن برای خود تصویر سازی کند. این دو بخش عبارتند از: الف- چراها؟ ب- چگونگی
که با تحلیل نمایشنامه به لحاظ ساختاری و مضمونی میتوان به چراها رسید و آنها را پاسخ داد. اما مهمتر از چراها برای کارگردان در چگونگی است که “چگونگی” با شناخت به دست میآید. یعنی کارگردان ابتدا باید به تحلیل برسد و بعد از تحلیل به شناخت. و با شناخت کامل و درست است که چگونگی اجرای یک اثر را میتوان تشخیص دهد و این” چگونگی” است که راهگشای او تا انتها میباشد.
بسیاری از کارگردانان به دلیل ناآگاهی و یا ناتوانی، فقط در سر تمرین به « چراها » میپردازند کاری که یک دراماتورژ، تحلیلگر، جامعه شناس، یا فیلسوف هم در موضوع تخصصی خود میتوانند بکنند لذا تمرین به بحثهایی تئوری کشیده میشود. مباحثی که هیچ کمکی به کار و گروه بازیگران نمیکند. و در نهایت شما فقط خواندن یک نمایشنامه را بر روی صحنه میبینید. اما رسیدن به « چگونگی » نیاز به هوش، خلاقیت، قدرت کارگردانی، و دید دقیق و مناسب به زندگی دارد. به عنوان مثال همه میدانند هملت دچار تردید و تفکر زدگی است اما مهم اینست که ما چگونه این تردیدها و تفکر زدگی را بر روی صحنه در قالب عناصر دیداری و شنیداری دریافت کنیم. ج- انتخاب عوامل
در این مرحله کارگردان با توجه به نوع نمایش و اجرا و توان و امکانات خود دست به انتخاب عوامل میزند و در حقیقت گروه را تشکیل میدهد که نیاز به ظرافت و هوشمندی میباشد تا بهترین و زبده ترین و باسوادترین عوامل انتخاب شود و این خود نیاز به شناخت دارد. یعنی کارگردان همیشه باید لیستی از عوامل مختلف را در ذهن داشته باشد و در شرایط مختلف بهترین گروه را انتخاب کند. و اما مرحله بعدی کار عملی با بازیگران است که خود شامل هفت بخش میباشد.
الف- روخوانی و مباحثه: که به دور میز خوانی نیز معروف است. دراین بخش از کار نقشها با توجه به خود نقش و توان و جنس بازی بازیگران تقسیم میشوند که یکی از مهمترین اعمال کارگردانی است و انجام آن نیاز به شناخت وسیعی ازامکانات فرد فرد هنرپیشگان دارد و همچنین نیاز به قدرت فراوان کارگردان.
و دیگر اینکه نمایشنامه معمولاً توسط کارگردان برای گروه خوانده میشود که کارگردان از این فرصت برای بیان درک خود از اثر و تشریح حال و هوایی که بازیگران باید در آن کار کنند استفاده میکند. وبعد از آن نوبت روخوانی است که مدت آن بستگی به شیوة کارگردانی دارد. بعضی ازکارگردانان این دوره را بسیار کوتاه برگزار میکنند و عدهای آنقدر این مرحله را طولانی میکنند تا به اصطلاح حس بازیگران در پایشان بریزد. یعنی آنقدر آنها را مینشاند تا بازیگران به یک درجة بالایی از احساس و هیجان برسند و بعد به یکباره آنها را بر روی صحنه رها میسازد. ب- تعیین حرکات: در این مرحله کارگردان با توجه به بداهه سازی و خلاقیت بازیگران بر روی صحنه و طرح از پیش تعیین شده خود براساس موقعیتها و لحظههای متن، حرکات بازیگران را مشخص میکند.
ج – کار روی دیالوگ: در این مرحله کارگردان به تقطیع حسی دیالوگها می-پردازد و براساس خود جملهها، فضاها را برای بازیگران تفکیک میکند و همچنین به آکسون گذاری درست جملهها میپردازد. در خیلی از کارها دیده میشود که یک پاراگراف چند خطی را بازیگر یکدست و مونوتن بر روی صحنه بیان میکند در حالیکه وقتی پاراگراف را تقطیع میکنید میبینید که همان پاراگراف از ده جمله یا بیشتر تشکیل شده و هر کدام از این جملهها در یک فضای مخصوص به خود گفته میشود و لذا احساس بیانی خاص خود را دارا میباشند و باز برای رفتن از یک فضا به فضای دیگر پاساژ حسی لازم است. اینها همه در این مرحله با راهنمایی کارگردان تصحیح میگردند.
چ – پیراستن: در این مرحله حواشی و شاخ و برگهای اضافی حذف میگردد. ناهماهنگیها گرفته میشود و بی نظمیها، نظم مییابد.
ﻫ - مرور: در این مرحله ریزه کاریهای تکنیکی و حرفهای مورد توجه قرار میگیرد.
د- تمرینات فنی: در این مرحله تمرین با نور و دکور صورت میگیرد. و دراین مرحله است که کارگردان و طراح صحنه و لباس باید به یک هماهنگی در صحنه برسند. در بعضی مواقع کارگردان مجبور است از بعضی میزانسنها و تصویر سازیهای خود بگذرد چرا که مهم اجرای هماهنگ میباشد.
ذ- تمرین نهایی: که همان اجرای ژنرال است و در این تمرین لباسها نیز حاضر شده و بازیگران با تصور یک اجرای کامل باید بر روی صحنه روند.
در بخش آخر به توضیح و تشریح مهمترین و اساسیترین ابزار و عناصر کارگردانی پرداخته میشود که عبارتند از:
۱- حرکت: اهمیت حرکت را در نمایش نباید دست کم گرفت. حرکت رکن اساسی تئاتر را تشکیل میدهد و ارزش آن حتی بیشتر از ارزش بصری نمایش است و کارگردان باید پیش از تمرینات از خودش بپرسد چقدر از داستان نمایش بوسیلة کلمات به بیان در آمده و چقدر از طریق حرکت.
حرکت وسیلهای است اساسی جهت به منصۀ ظهور رساندن و متجلی کردن هر چه بیشتر خصوصیات اخلاقی، آرزوها، تمایلات درونی و اهداف شخص بازی.
از طریق حرکت و عمل آنچه را که ذهنی است و در درون شخص بازی میگذرد و قابل رؤیت نیست تجسم میبخشیم و برابر چشم تماشاکنان به داوری میگذاریم. حرکت که امری مکانیکی است به صورت واسطهای عینی، بین دو پدیدة ذهنی عمل میکند از یک طرف ذهنیات شخص بازی را برملا میسازد و دیگر آنکه از طریق تجسم بخشیدن به ذهنیات شخص بازی و ایجاد ارتباط با تماشاکن در ذهن او رسوخ میکند و بر اندوختههای ذهنیاش اثر میگذارد.
در مجموع میتوان گفت جوهرة نمایش بر مبنای حرکت شکل میگیرد. حرکت تبدیل قوه به فعلیت است. تبدیل ذهن است به عین، و از موقعیت پرسوناژ در لحظه نسبت به احساس شخصی خود و تقابل با شخصیت مقابل نشاٌت میگیرد و ادامه مییابد و باز در این تقابل است که حرکت به سکون تبدیل میشود.
۲- میزانسن: مجموعة ایستها و حرکتهای بازیگران و اشیاء که کارگردان آنها را با شم هنری خود برای صحنه ابداع میکند و به طور کلی مجموعة عناصر شنیداری، دیداری در یک ساختار مناسب را میزانسن گویند. و حرکت باعث تغییر میزانسن میشود.
که به اشتباه بسیاری حرکت و جابجایی بازیگران را میزانسن میپندارند و عدهای نیز آن را میزان مینامند که البته میزان یعنی ترازو. !!! ۳- ترکیب: تئاتر هنری است ترکیبی از خط، رنگ، بافت، سطح، حجم، کلام، صوت…
۴- تصویر: انتقال بار معنا از طریق عناصر عینی و بصری و صوری. ترکیب مجموعه عناصری که ما را به معنا و مفهومی عمیقتر از ظاهر آنها برساند تصویر است .
۵- ترکیب تصویری: کنارهم قراردادن اجزاء، اشیاءو عناصر به حکم عقل و منطق برای انتقال بار معنا از طریق یک تصویر زیبا.
ریتم: ریتم تا حدی اشاره دارد به تاٌثیر فزایندة ضربانهای متفاوت واحدها و شاید، شیوة دیگری است برای توصیف کردن موج زدنهای متن. تعریف فرهنگ و بستر از ریتم میتواند نقطة شروع خوبی باشد: تاٌثیری که به واسطة عناصر نمایشنامه خلق میشود…. و به گسترش زمانمند کنش مربوط است. بنابراین تعریف میتوان فهمید که ریتم تاٌثیر نواختهای فزاینده است و اینکه روشی است برای تبیین نواختهای چندگانه که با هم همنشین هستند. یک جریان یکنواخت باعث کرختی تماشاگر میشود. و اگر این جریان سرعتی سریعتر از حد معمول زندگی دارا باشد تماشاگر عصبی و آشفته و کلافه میشود. پس ریتم نمایش باید ریتمی منطبق با ریتم زندگی داشته باشد و تنظیم ریتم بوسیلة تمام عناصر موجود در صحنه صورت میگیرد، که مهمترین آنها ریتم درونی و بیرونی بازیگر است که فضا و حال و هوای نمایش را آشکار میسازد.
هدایت بازیگر: کارگردانی موفق است و میتواند بازیهای زنده و پر انرژی از بازیگران دریافت کند که بتواند از طریق توضیح و تشریح شخصیت و توجیه بازیگر، او را هدایت کند. از هر عاملی و ابزاری استفاده کند تا بازیگر را به نقش برساند. و اما سادهترین، راحتترین و بدترین شکل هدایت بازیگر آنست که کارگردان خود به جای بازیگر بازی کند چرا که ممکن است کارگردان نتواند از عهدة اجرای نقش به نحوة مطلوب بر آید و همچنین ممکن است کارگردان آنقدر خوب نقش را اجرا کند که دیگر فرصتی برای خود انگیختگی و تخیل بازیگر باقی نماند و یا ممکن است کارگردان آنقدر نقش را خوب بازی کند که بازیگر در خود احساس بی لیاقتی کند.
بسیاری از کارگردانها بهانه میآورند که بازیگر نمیتواند و من مجبورم به جای او بازی کنم تا یاد بگیرد اما باید گفت که او خود، وظیفة کارگردانی را نمیداند و بهترست کارگردانی را کنار بگذارد اگر به طریقی دیگر نمیتواند بازیگر را هدایت کند.
در آخر باید گفت که کارگردانی علم است، تکنیک است به اضافة هنر، و بخش علم و تکنیک را باید فرا گرفت و نیاز به هوش و حساسیت بالایی دارد. و اما کارگردانی چیزی نیست جز آفرینش زندگی یا بخشی از آن بر روی صحنه، و باز میگویم که بهترین مرجع و کتاب و استاد برای فراگیری کارگردانی، شناخت زندگی و آدمها با همة زیروبمش میباشد.
و باید گفت صحنه ماشین پروازی است که باید با مهارت کامل هدایت شود. کارگردان با شناخت محدودیتهای فرم هنری خود میداند کدام راه باز و آزاد است به همین دلیل است که میتواند دیگران را با خود همراه کند. هدف او پرواز در عین محدودیتها است. کارگردانی، عمل کردن به شکل کاملاً آزاد در فضایی محدود و یا نشان دادن آزادی در قفس است.
ادبیات نمایشی
نمایش یا درام به معنای نشان دادن، باز نمودن و مرادف اصطلاحات تماشا، تقلید و بازی است؛ در اصطلاح به هر اثری كه برای اجرا در روی صحنه تئاتر توسط بازیگران نوشته شده باشد، نمایشنامه میگویند.
مهد نمایش یا درام، یونان باستان بوده است. «دراما» در یونانی به معنای كار یا عملی است كه واقع میشود؛ و در اصل هنری است كه روی صحنه میآید.
ادبیات نمایشی یا دراماتیك بر اساس تقسیم بندی ارسطو یكی از انواع مهم ادبیات بوده و به دو نوع كمدی و تراژدی تقسیم میشود: تراژدی، نمایشِ اعمال مهم و جدی است كه در مجموع به ضدِ قهرمانِ اصلی تمام میشود و هسته داستانی((plot به فاجعه (Catastrophe) منتهی میشود؛ این فاجعه معمولاً مرگ قهرمان تراژدی است؛ مرگی كه اتفاقی نیست بلكه نتیجۀ منطقی و مستقیم حوادث و مسیر داستان است. یونانیان نخستین تراژدی نویسان بودند. چند اثر مهم تراژدی دنیا عبارتند از: رمیو و ژولیت، اُتلٌو، و مكبث از شکسپیر؛ تراژدی «آندروماك» اثر «راسین».
در ادبیات ایران، نمایش به مفهوم واقعی و رسمی کمتر قدمت دارد؛ اما، با توجه به ویژگیهای تراژدی، نمایشِ سنتی «تعزیه» كه قدیمیترین نمایش بومی ایران است، میتواند در چارچوب تراژدی قرار بگیرد.
نوع دوم ادب دراماتیك، «كمدی» "Comedy" است. كمدی اثری نمایشی است كه با جلب توجه بیننده به خود، باعث سرگرمی می شود. هدف كمدی خنده و تفریح است؛ اما، در واقع مسایل جدی در پردۀ شوخی طرح میشود؛ از نمونه های خوب كمدی «سفر دراز روز در شب» اثرِ «یوجین اونیل» و «شب دوازدهم، توفان، هیاهوی بسیاری برای هیچ» از آثارِ «شكپیر» است. شاید بتوان معادل كمدی در ایران را، در بخش نمایشهای سنتی، مثلِ بقال بازی، نمایش تخته حوضی یا سیاه بازی دانست كه برای ایجاد روحیه شادی و خنده در بین مردم اجرا میشده است.
تاریخچه ادب دراماتیك بیتردید به یونان باستان میرسد. در این كشور باستانی، به نمایش توجه و اهمیت زیاد داده می شد و اولین بار ارسطو به صورت كلاسیك بدان پرداخت، به نحوی كه آراء ارسطو، منبع مهم و اولیهای است كه هنوز هم مورد مطالعه و استفاده است.
به طور كلی درام در اكثر تمدنهای قدیم وجود داشته و جزء مراسم مذهبی محسوب میشده است؛ زیرا در آن مراسم به تجلیل خدایان و مردگان و از كیفیت گناهان و امثال این موضوعات سخن میرفته است. سابقۀ درام در مصر به حدود چهار هزار سال قبل از تولد مسیح میرسد. در روم باستان درام بسیار رواج داشته و در اروپای قرون وسطی، كلیسا بر اثر علاقه مفرط مردم به تئاتر، درام مذهبی را به وجود آمد كه در آن زندگی مسیح و قدسیان به صحنه میآمد. در اروپای عصر رنسانس، درام قدیم یونان و روم دوباره ظهور کرد.
در ایران پیش از اسلام نمایشنامه وجود داشته در جریان تاریخ ایران، نخستین بار در دورۀ پارتها به صحنه سازی سورنای بزرگ(به كسر سین و واو) بر میخوریم كه میتوان آن را به عنوان اولین نمایش ضبط كرد. از دوره ساسانیان دربارۀ نمایش، متنی به نام «در كنار قصر پاد – واژ یك آواز جا دارد» باقی مانده؛ و «پتواژ گفتن» نامی است كه ساسانیان به تئاتر خود داده بودند. در دورۀ ملاجقه «خیمه شب بازی» متداول بود.
مقارن با تحولات زیاد دورۀ مشروطه در ایران، در جریان انتقاد از گذشته و رویكرد به پدیدههای نو، تحولی در عرصه نمایش به وجود آمد. نمایش به عنوان یك نوع ادبی (ژانر) از همین موقع شكل گرفت. نخستین انگیزههای ایجاد نمایش جدید، با سفر برخی رجال و جوانان به اروپا و دیدار آنان از تماشاخانه غرب میسر شد.
نوشتن نمایشنامه در ایران، ابتدا با ترجمه آثار نمایشی غربی ها شروع شد. آثار كسانی مثل مولیر، شكسپیر، دوما و ... به فارسی ترجمه شده، بعضاً به صحنه رفت. در همین زمان، كسانی دست به نوشتن نمایشنامه هم بردند، از جمله آخوند زاده، احمد محمودی، میرزا آقاخان تبریزی و ...؛ این نمایشنامهها از نظر فنی و تكنیك درام نویسی ضعیف و از نظر محتوا پرمایه بود و تمام موضوعات مطرح در دوره مشروطه از جمله آزادی، قانون، وطن و ... در آن مطرح شده بود. یكی از دلایل گسترش نمایشنامه نویسی در ایران آن روزگار، امكان طرح مسایل سیاسی و اجتماعی در نمایشنامه برای مخاطبان عام بود.
اولین نمایشنامه آن دوران با سبك درام غربی، «جعفرخان از فرنگ آمده» اثر حسن مقدم است. بعد از این، با وجود اینكه نمایش و تئاتر از پایههای بنیادین در ایران برخوردار نبوده اما همواره هنرمندان تلاش كردهاند نمایشنامههای خوبی نوشته و به صحنه آورند؛ مانند آثار غلامحسین یوسفی، علی نصر، بهرام بیضایی و دیگران. نظرات شما عزیزان: پنج شنبه 12 دی 1392برچسب:, :: 23:36 ::
نويسنده : روابط عمومي گروه
پيوندها
چت باکس
Coming soon ....
|
||